LA MANO QUE DIBUJA

LA MANO QUE DIBUJA.

Hacer bocetos y dibujar constituyen ejercicios espaciales y táctiles que fusionan, en entidades singulares y dialécticas, la realidad externa del espacio y de la materia y la realidad interna de la percepción, del pensamiento y de la imagen mental. En realidad cada acto de hacer un boceto o dibujar produce tres juegos diferentes de imágenes: el dibujo que aparece en el papel, la imagen visual registrada en mi memoria cerebral y una memoria muscular del acto de dibujar en sí. Por eso, científicos como Ramón y Cajal aconsejaban a sus alumnos que fueran a clase con sus acuarelas, porque dibujar es un proceso de observación y de expresión, de recibir y dar al mismo tiempo, un dibujo mira simultáneamente hacia dentro y hacia afuera. Todo boceto y todo dibujo contienen una parte del creador y de su mundo mental, al tiempo que representa un objeto o un panorama del mundo real o de un universo imaginado. Son algunas de las reflexiones de Johani Pallasmaa en su libro La mano que piensa. En cierto sentido la imagen parece dibujarse a sí misma a través de la mano. Berger decía: cada línea que dibujo reforma la figura en el papel y, al mismo tiempo, redibuja la imagen en mi mente. Y aún más, la línea dibujada, redibuja el modelo, porque cambia mi capacidad de percepción. Cuando dibujo un árbol, el dibujo registra el modo en cómo se ve y se experimenta el árbol.  A menudo es el propio acto de dibujar, el profundo compromiso en el acto de pensamiento inconsciente a través de la creación, lo que da origen a una imagen o una idea. En inglés la palabra dibujar (drawing) significa también extraer, y señala este significado esencial del dibujo como un medio de extraer, de hacer patentes y concretas unas imágenes mentales  internas y unos sentimientos tanto como registrar el mundo exterior. De forma similar el proceso de escritura es el que da a luz ideas inesperadas y un flujo mental especialmente fluido e inspirado. La creencia común de que el dibujo y la pintura son actividades puramente visuales es completamente errónea.

El tacto inconsciente en la experiencia artística.

El ojo y la mano colaboran constantemente y la dimensión inconsciente del tacto en la visión está desatendida en la arquitectura actual y en el diseño concebido exclusivamente como visual. Una buena obra de arquitectura comunica un conjunto complejo e invisible de impresiones, o sensaciones ideadas, tales como experiencias de movimiento, peso, tensión, dinámica estructural, contrapunto formal o ritmo, que para nosotros se convierten en la medida de lo real. En una buena arquitectura, el conjunto arquitectónico logra fusionar en una única experiencia la inmensidad del emplazamiento y la intimidad del tacto de la mano, en cierto sentido invitan al observador/usuario a tocar la mano del creador. Entre el espacio y la persona que lo experimenta se produce una resonancia y una interacción; me ubico en el espacio y el espacio me tranquiliza, esa es el “aura” de la obra de arte. Una reflexión creativa en arquitectura es rara vez un descubrimiento intelectual instantáneo. En la mayor parte de los casos, el proceso comienza con una idea inicial que se desarrolla durante un tiempo. Proyectar es un proceso de ir avanzando y retrocediendo en cientos de ideas. Un proyecto de arquitectura no es solo el resultado de un proceso de resolución de problemas, sino que también es una proposición que expresa el universo mental del creador y su entendimiento del mundo vital del hombre. El proceso de proyecto escudriña simultáneamente los mundos interior y exterior y entrelaza ambos universos. Muy a menudo hay que abandonar la idea inicial y la primera elaboración para volver a empezar de nuevo. Esta búsqueda constituye tanto un viaje corporal y táctil guiado por la mano y las sensaciones del cuerpo como una empresa visual e intelectual. Toda verdadera obra de arquitectura reubica al hombre en el mundo y arroja nueva luz sobre los enigmas existenciales del hombre. En realidad proyectar consiste en una exploración existencial, en la que se fusionan el conocimiento profesional, las experiencias vitales, las sensibilidades éticas y estéticas, la mente y el cuerpo, el ojo y la mano, así como toda la personalidad y la sabiduría existencial del arquitecto.

El pensamiento creativo.

La actividad creativa es un trabajo más amplio que un destello de perspicacia que surge sin esfuerzo. El proyecto constituye siempre una búsqueda de algo que se desconoce de antemano. En el ámbito de la escritura lo que se acumula no es pericia, sino incertidumbres. Brodsky decía: Si no acaban con nosotros, la inseguridad y la incertidumbre se convierten en nuestras amigas íntimas, y hasta el punto de que llegamos a atribuirles inteligencia propia. Tanto en la escritura como en el dibujo, el texto y la imagen necesitan emanciparse de un sentido preconcebido de un propósito, un objetivo y un camino. En lugar de imponer una idea, el proceso de pensamiento se torna en un acto de espera, de escucha, de colaboración y de diálogo. El trabajo se convierte en un viaje que puede llevarte a lugares y continentes que nunca has visitado antes. La verdadera fusión creativa siempre logra más que lo que cualquier teoría puede proyectar; el diseño con profundidad siempre consigue más que lo que el programa o cualquiera que participe en el proceso pueda anticipar. Con la edad y con la experiencia uno se vuelve cada vez más un amateur en lugar de un profesional que posee respuestas inmediatas y seguras. Leonardo da Vinci decía que la fortaleza nace de las restricciones y muere en la libertad. La grandeza de un artista surge a partir de la identificación de su propio territorio y de sus límites personales más que de un deseo indeterminado de libertad. Los límites y las restricciones son igualmente importantes en todas las artes. Toda forma de arte tiene su ontología, así como su campo característico de expresión, y los límites se plantean por su propia esencia, sus estructuras internas y sus materiales. Toda arquitectura significativa es el resultado de un pensamiento serio o, por decirlo de una manera más precisa, de un modo específico de pensar a través del medio de la arquitectura. La arquitectura no ilustra o imita las ideas de la filosofía, de la literatura, de la pintura o de cualquier otra forma artística; constituye un modo de pensamiento por derecho propio.

 La memoria corporal y el pensamiento

Los edificios  no son construcciones carentes de significado o composiciones estéticas; son extensiones y refugios de nuestros cuerpos, de nuestros recuerdos, de nuestras identidades y de nuestras mentes. El cuerpo también forma parte de nuestro sistema de memoria. No existe memoria sin la memoria del cuerpo. Enseñar es más difícil que aprender decía Heidegger porque lo que exige enseñar es dejar aprender. Rilke exponía su experiencia como poeta: los versos no son como creen algunos sentimientos…, son experiencias. Para escribir un solo verso es necesario haber visto muchas ciudades, hombres y cosas… hasta que los recuerdos no se convierten en nosotros, sangre, mirada, gesto, cuando ya no tienen nombre y no se les distingue de nosotros mismo, hasta entonces no puede suceder que en una hora muy rara, del centro de ellos, se eleve la primera palabra de un verso.